水彩画中的吴氏图式探讨论文

水彩画中的吴氏图式探讨论文

　　1955年离开建筑系之后，我们现在能看到的他的大量水彩画大都属于这个时期，画作较多，画风稳定，基本上是吴冠中图式的典型样式了。但是我们仍能从1956年的作品《紫藤》画面的表现手法中，看到他在第二阶段的严谨画风的某种延续。60年代初，他到西藏考察，写生了大量水彩画佳作，像在1960、1961年分别画的《拉萨菜市》《林卡里的雪顿节》都是我们最常见，也是最知名的作品。看上去，吴冠中画水彩的主要阶段基本上是在他事业上的挫折期，其艺术理想也备受打击。然而正是这个阶段丰富了吴冠中的艺术生命，使他在中国的水彩画领域留下了浓墨重彩的一笔。

　　吴冠中水彩画的技法应用

　　理查班赫特在《吴冠中之历程》一文中写到，“他早年在中国画方面的试验近似西欧的水彩画，并不令人感到意外”。或许我们看到的吴氏中国画还在一定程度上受到了水彩画的影响，而并非是人们惯常认为的“在水彩画中看到了其国画的影子”。吴冠中是从1972年才开始画久违了的国画的，而真正“回归水墨”则是在文革之后，而他的水彩画作品大量是在这之前完成的。吴冠中认为水彩画是技法性很强的画种，自己也在着力表现水彩概括、洗练的特点，甚至在画水彩画的初期喜用质地差的纸做练习，因为纸张差不能深入，所以要一遍完成，意在追求通透、明快的艺术效果。画面细节较多时，起稿尽量将形画得准确到位，以便着色时能集中精力关注色彩和水分的变化。如果是抓动态人物，有时就连稿子也不起了，直接用色，作画的步骤亦随机而发，为的是将瞬间感受生动地表现出来。水彩画发端于西欧，画笔的制作工艺即便在中国亦是秉承西洋传统。在老一代的水彩画家中，有用水彩画笔的，也有用中国毛笔的。吴冠中在叙述自己的经历时，说到自己常用的画笔是两只毛笔，一支为大号狼毫，另一支为衣纹笔。因为毛笔无论大小它的笔端都是尖的，画时不管大面积还是小部位，都能照应得到，自己感觉比较方便，衣纹笔则用来刻画关键、精细之处。在用笔上，他的心得是“在整体上既能掌握主调，扬弃细碎，强调感受，而在细节眉眼处又能传达出画面的精神。”

　　他写生的方式因循印象派画家，在一天当中的不同时段画不同的写生，这样每幅画面的光线、明暗、冷暖都是相对固定的；还有就是看水分的衔接，在不影响下次画的时候及时停笔。至于在具体的作画过程中，吴冠中说：“水彩画的灰调子不易调配，色彩不如油画容易丰富。”经过总结后他采取干湿厚薄并用的办法，在一笔中兼用复色来丰富色调。画于1960年的《拉萨菜市》，于2006年在中国水彩画百年画展上展出，虽然尺幅不大，仅二十五厘米见方，但与其他老一代水彩画家的作品同置一厅，依然显得精彩悦目。背光阴影之处的重颜色趁湿叠加几种颜色，就是他所说的一笔复色。三四头牦牛、一个水塘，湿润透气，色泽浓郁丰富，中景一带的白色帐篷下有许多人，也是以这样的方法画就，达到了“既暗又有彩的效果”。1957年的《绍兴》，描绘的是水巷人家，画面的大半处在暗部，房屋的背光处、水面都是以趁湿复笔完成的。其实，水彩画的技法多种多样，吴冠中的技法处理始终没有离开水彩画的本来面貌，他所追求的也正是水彩画自身特点的极大发挥。

　　水彩画中的吴冠中图式

　　由于历史的原因，回国后吴冠中投身画风景，人物往往成了画中的点景。比较而言，他的水彩画表现人物的则较油画、国画多了一些。这是他水彩画的一个突出特点，在西藏、海南岛，他画了许多以人物为主的水彩画。与他的油画、国画中的点景小人不同的是，人物在此不仅是一些出于画面需要的红绿色点状符号，而是有着具体人物形象和神态的。像《林卡里的雪顿节》表现了帐篷前一组休憩的藏族男女，围坐在一起喝茶聊天，近处画了一位藏民斜倚在树干上，似乎面带微笑地对着我们。《人民民主进藏区》则画了许多人民代表正在开会，有的代表面露翻身后的喜悦之情，还有墙上挂着的中国地图和领袖像。正因为有了这些具体的人物形象的出现，才能恰当而准确地反映出那个时代。其它如《两个藏民》《门前》等莫不如此，也许作者是被当地浓郁的民族风情所触动，有意无意间画出了除自然风景外藏民日常生活的另一个侧面。

　　吴冠中讲他以前画水彩是先画环境后画点景人物，但这样往往显得比较呆板、不够生动，后来经过自己总结得出，起完铅笔稿后就从画中的人物开始画起，然后再画其余部分。除此之外，画面的构图方式、形式因素即便是在水彩画中依然体现了典型的吴冠中图式。这个图式就是他对色彩、线条、节奏、韵律等抽象的视觉元素在绘画中地独到运用。何冰、段薇曾以专题的形式写了《吴冠中图式析》，文中将大量的画作分门别类，总结出几大系列，并以此为佐证，论说了吴冠中图式的典型式样。其实，无论是山川系列、城镇系列，亦或是水乡系列，我们都能看到他画面的共同之处，这种共同之处使人一眼望去便知道是吴氏作品。他的水彩画作品也是如此。1959年的《洗衣》描绘了妇女们在河边浣洗衣物的场景，近处的河岸有四个人，远处的河岸则密密麻麻排列了许多人物，这些人就像一个个的点，一字排开，却又各自不同、高低错落，还有晾晒的衣物等；一小块、一小块的，其实都是视觉元素中的面。《义务劳动》画于1960年的海南岛，近景的人物、景色和远处的人物也是这样的构成形式与画法，尤其是挑担子的白衣小人密集在一条折线上，点、线的形式运用至为典型。还有《绍兴鉴湖》河岸上密集的小白房子，《绍兴菜市》市场上密集的人群等。可以说，吴冠中作品的布局，密集的点，不规则的面，线的连贯穿插构成了画面的主线，这正是吴冠中图式的水彩画例证。

　　吴冠中推崇形式在作画中的必然作用，在那个特殊的年代引来了争议，还有他的某些言论，也常被有的人断章取义。其实，看过他的作品及著述，我们就可以看到大半个吴冠中了，他的作品正是他率真性情地自然流露，水彩画更是借助工具的特别性能在他的笔下得到了畅意的宣泄。吴冠中的水彩画没有受到应有的重视，大概跟水彩本身在中国的经历与发展相关，同时，也和年代久远原作大多散失有关。在水彩画空前繁荣的今天，他的水彩画理应被更多的人认识并研究。

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